في مقالة شيقة للغاية، تأمل سكوت ألكسندر الأسباب التي دفعت العمارة وغيرها من الفنون في المجتمعات الحديثة إلى الانتقال من الزخرفة الغنية إلى البساطة البصرية. وشكك في عدد من التفسيرات الشائعة، مثل الادعاء بأن الحداثة نشأت بسبب البروتستانتية أو بسبب نفور جديد من الاستهلاك الاستعراضي. وعلى الرغم من أنه لم يتبنَّ تفسيرًا محددًا بصورة قاطعة، فإنه يبدو متعاطفًا مع فكرة أن هذا التحول نتج عن انتقال الأثرياء من استخدام الفن لإظهار ثروتهم إلى استخدامه لإظهار ذوقهم.
تسير القصة على النحو الآتي: في المجتمعات السابقة للحداثة، كان الأثرياء يستعرضون ثرواتهم من خلال الزخارف الغنية التي تزيّن منازلهم وملابسهم وأثاثهم وما إلى ذلك. ولأن الزخرفة كانت باهظة التكلفة للغاية، فقد أدت دورًا فعالًا في الإشارة إلى الثراء. ثم أصبحت الزخرفة رخيصة في القرن التاسع عشر، فتراجعت قيمتها بوصفها علامة على الثروة. ومع ازدياد صعوبة إظهار الثراء من خلال الفن والعمارة والملابس، بدأ الأثرياء يستخدمون هذه المجالات لإظهار الذوق بدلًا من ذلك. وحققوا ذلك بابتكار منظومات معقدة وغير بديهية من القواعد التي تحدد ما يُعدّ أنيقًا وما لا يُعدّ كذلك، وهي قواعد لم يكن بوسع أحد تعلّمها سوى أشخاص يمتلكون موارد مثل مواردهم. وهكذا ظهرت الحداثة الفنية.
أرى أن هذه قصة ممتعة وذكية، وربما تتضمن شيئًا من الحقيقة. لكنني لا أعتقد أن هذا النموذج ينجح بصورته الحالية، وذلك لسببين رئيسيين.
هل تنطبق هذه القصة على الأشكال الفنية الأخرى؟
ظهرت الحداثة في الأدب والرسم والنحت والموسيقى والعمارة في أوقات متقاربة إلى حد كبير. وفي مجال العمارة، يصيب ألكسندر حين يشير إلى أن ظهورها جاء بعد فترة أصبحت فيها أنواع كثيرة من الزخارف، وهي أبرز ما يميز العمارة السابقة للحداثة عن العمارة الحداثية، أقل تكلفة. لكن ليس من الواضح بالقدر نفسه أن الأمر ينطبق على الأشكال الفنية الأخرى. وهذه مشكلة تواجه نظرية ألكسندر، إذ لا يُعقل أن يكون التزامن بين ظهور الحداثة في العمارة وغيرها من الفنون مجرد مصادفة. ويوافق ألكسندر نفسه على أن التفسير ينبغي أن ينطبق على جميع الفنون التي شهدت تحولًا نحو الحداثة، ويستشهد بعجز بعض النظريات البديلة التي يناقشها عن تحقيق ذلك بوصفه أحد أسباب رفضه لها.
من بين الأشكال الفنية الأخرى، ربما يكون الرسم هو المجال الذي تنطبق عليه قصة ألكسندر بأفضل صورة. فقد أدى تطور التصوير الفوتوغرافي بالفعل إلى خفض تكلفة الصور التي تمثل الأشخاص والأشياء تمثيلًا واقعيًا. وفجأة، أصبح تعليق صور الأسلاف على الجدران متاحًا لجميع فئات السكان، بدلًا من اقتصاره على نخبة صغيرة نسبيًا. ومن المعقول مبدئيًا أن يدفع هذا التطور مشتري اللوحات إلى البحث عن وسائل جديدة لاستخدام الرسم لتمييز أنفسهم عن الفئات الأقل ثراءً. لكنني لست متأكدًا من مدى نجاح هذا التفسير؛ فامتلاك لوحة مرسومة بدلًا من صورة فوتوغرافية كان سيظل علامة جيدة على الثراء. ومع ذلك، ربما تكون المكانة الحصرية للرسم التمثيلي قد تضررت بطريقة ما بسبب ظهور التصوير الفوتوغرافي بوصفه وسيلة بديلة رخيصة وقريبة منه.
وربما يبدو الأمر مفاجئًا، لكن قصة ألكسندر تبدو خاطئة بصورة أوضح في حالة النحت. فقد يظن المرء أن تكلفة إنتاج المنحوتات لا بد أن تكون قد انخفضت للأسباب نفسها التي أدت إلى انخفاض تكلفة إنتاج الزخارف المعمارية. لكن هذا ليس صحيحًا. ففي أوائل القرن العشرين، كانت المنحوتات تُصنع أساسًا من الرخام والبرونز، وكان يُنظر على نطاق واسع إلى المواد الأخرى باعتبارها بدائل رخيصة ومحرجة. وظل الرخام والبرونز باهظَي التكلفة إلى حد مذهل طوال تلك الفترة، ولا يزالان كذلك حتى اليوم. فقد تصل تكلفة تمثال رخامي بالحجم الطبيعي بسهولة إلى 250 ألف جنيه إسترليني، ولا تقل تكلفة البرونز عنه إلا قليلًا.
بل إن نحت الرخام الدقيق ربما أصبح أكثر تكلفة في العصر الحديث؛ فعلى الرغم من أن عملية نحت الرخام تستخدم الآلات، فإنها تتطلب قدرًا كبيرًا من العمل البشري، وقد ارتفعت تكلفة العمالة. وقد شرحت كيفية نحت الرخام وأسباب ارتفاع تكلفة العمالة في هذه المقالة. وخلاصة القول إن النحت التصويري الذي يجسد الأشخاص والأشياء بصورة واقعية ظل وسيلة ممتازة لإظهار الثروة، وليس من الواضح لماذا كان ينبغي للنخبة أن تهجر هذا النوع من النحت.
وتبدو قصة ألكسندر متكلفة أيضًا عند تطبيقها على الموسيقى. فلم تؤثر التكنولوجيا في تكلفة تأليف الموسيقى، بل ربما رفعت تكلفة أدائها، مرة أخرى بسبب ارتفاع تكلفة العمالة. وتُعدّ رباعيات الوتريات في الواقع المثال النموذجي لهذه الظاهرة في علم الاقتصاد. أما الاختراع الواضح الذي قد يستند إليه ألكسندر فهو الفونوغراف، الذي ظهر بالفعل في أوائل القرن العشرين، وأتاح الاستماع بتكلفة منخفضة إلى محاكاة ضعيفة للأداء الموسيقي الحي. لكن من المشكوك فيه أن الموسيقى النغمية فقدت مكانتها الاجتماعية بسبب انتشار الفونوغراف.
في الواقع، ليس صحيحًا أصلًا أن الموسيقى النغمية أصبحت منخفضة المكانة. فالاستماع إلى الموسيقى النغمية المؤلفة قبل عام 1914 ظل نشاطًا يحظى بمكانة اجتماعية رفيعة، ولا يزال كذلك حتى اليوم. وما تراجعت مكانته تحديدًا هو تأليف الموسيقى النغمية النخبوية، لا أداء هذه الموسيقى. فقد تحول مؤلفون مثل شونبرغ وسترافينسكي عمومًا إلى الموسيقى اللانغمية، وتعرض المؤلفون الذين لم يفعلوا ذلك للوصم. لكن الاستماع إلى باخ وموزارت وشوبرت ظل نشاطًا مرموقًا بين الأثرياء العاديين.
وليس من الواضح أيضًا مدى معقولية قصة ألكسندر في حالة الأدب. فمعرفة القراءة والكتابة لم تكن علامة موثوقة على الثراء منذ قرون طويلة. فمنذ القرن السادس عشر، كانت أقليات كبيرة من السكان تجيد القراءة والكتابة، على الأقل في البلدان البروتستانتية التي حظيت فيها القدرة على قراءة الكتاب المقدس باللغة المحلية بتقدير كبير.
أما امتلاك الكتب، على النقيض من ذلك، فظل محدود الانتشار نسبيًا. ففي إنجلترا خلال أوائل القرن التاسع عشر، كان سعر الكتاب يتراوح بين خمسة وعشرة شلنات، أي ما يعادل نحو 20 إلى 40 جنيهًا إسترلينيًا اليوم، وهو مبلغ باهظ في مجتمع فقير. لكن مكتبات الإعارة الخاصة كانت منتشرة في كل مكان، وكانت تتيح للمشتركين استعارة الكتب مقابل نحو واحد من خمسة وعشرين من هذه التكلفة.
وهذا يعني أن كلًا من المدونة الأدبية التقليدية وأعمال كبار الكتّاب المعاصرين في ذلك الوقت كان متاحًا بسهولة نسبية أمام الطبقات الوسطى في القرن التاسع عشر. وعلى الرغم من صعوبة الحصول على أرقام دقيقة، يبدو أن أفراد هذه الطبقات كانوا يقرؤون كثيرًا. ويشير ذلك إلى أن الأدب الجاد فقد بالفعل قدرًا كبيرًا من قدرته على الإشارة إلى الثراء قبل وقت طويل من التحولات الأسلوبية التي ارتبطت بأعمال باوند وجويس وسيلان.
لذلك، أشك في أن الموسيقى والنحت والأدب السابقة للحداثة أصبحت فجأة في متناول غير الأثرياء نحو عام 1900. فقد كان الأدب متاحًا بالفعل، ولم يصبح النحت في متناول الجميع قط، وظلت معظم أشكال الموسيقى الكلاسيكية الحية باهظة التكلفة. ويشير ذلك إلى أن تراجع القدرة على إظهار الثروة لا يمكن أن يفسر الابتعاد عن هذه الأساليب الفنية السابقة للحداثة في تلك المجالات. وإذا كان هذا التفسير عاجزًا عن توضيح الابتعاد عن الموسيقى والنحت والأدب السابق للحداثة، فمن المشكوك فيه أن يكون التفسير الحقيقي للابتعاد عن الرسم والعمارة السابقين للحداثة أيضًا.
هل قاد الأثرياء فعلًا الابتعاد عن الأساليب السابقة للحداثة؟
يقودني الحديث عن الموسيقى والأدب إلى شك آخر بشأن نموذج ألكسندر. فوفقًا لهذا النموذج، يتمثل المحرك الأساسي للتحول إلى الحداثة في تغير أذواق المشترين الأثرياء. يبدأ هؤلاء بطلب الفن الحداثي، فيتكيف الفنانون مع سوقهم، ثم ربما تتبعهم الفئات الأقل ثراءً لاحقًا، من خلال أنماط المحاكاة المعتادة. لكن هذا ببساطة ليس ما حدث في حالات كثيرة. فقد كان الفنانون عمومًا هم من دفعوا صعود الحداثة، ولم يلحق بهم الأثرياء إلا لاحقًا، إن فعلوا ذلك أصلًا.
يتضح هذا الأمر أكثر ما يتضح في الموسيقى. يحتوي هذا الموقع الإلكتروني المثير للاهتمام على قاعدة بيانات تضم جميع عروض الأوبرا المقدمة في أنحاء العالم اليوم. ومن بين أكثر خمسين أوبرا من حيث عدد العروض، لم تُكتب سوى أوبرا واحدة بعد عام 1914، وهي «توراندوت» (1924)، ولا تنتمي أي منها إلى التيار الحداثي. وهذا يعني أن جميع هذه الأعمال تنتمي إلى المرحلة «المزخرفة»، أو «التارتارية»، من تاريخ الموسيقى الكلاسيكية. أما العدد الهائل من أعمال الأوبرا الحداثية التي أُلفت خلال القرن الماضي، فلا يكاد يكون لها مكان في قائمة الأعمال التي تُعرض بانتظام. فالأثرياء الذين يرعون الأوبرا لا يهتمون بها ببساطة.
وهذه حقيقة عامة بوضوح. فقلّما يهتم أصحاب المليارات بموسيقى بوليز ولاخنمان وميسيان. وهم إما يستمعون إلى الموسيقى الشعبية، وإما إلى الموسيقى الكلاسيكية السابقة للحداثة. وكان هذا هو الحال دائمًا. ولا يخطر ببالي أي مؤلف موسيقي حداثي رائد تخلى على مضض عن الرومانسية الموسيقية لأن الموسيقى اللانغمية كانت المجال الذي يدر عليه المال.
ويبدو أن أمرًا مشابهًا ينطبق على الأدب. فمن المؤكد أن أصحاب الشركات العملاقة والدوقات ليسوا أكثر ميلًا إلى قراءة جويس من أفراد الطبقة الوسطى العاديين، بل إن احتمال قراءتهم له أقل بكثير من احتمال قراءته من قِبل أساتذة الجامعات أو الصحفيين المهتمين بالأدب الرفيع.
أما في الرسم والنحت، فالصورة أكثر تعقيدًا قليلًا. صحيح أن الأثرياء يشترون الفن الحداثي اليوم، وأن بعضهم فعل ذلك حتى في المراحل الأولى من ظهوره. لكن لا يزال من المشكوك فيه أن تطور الرسم والنحت الحداثيين كان مدفوعًا برعاية الأثرياء. فالقصة التقليدية عن الفنان الحداثي الذي يعاني الفقر والنبذ بسبب فنه تحمل قدرًا من الأسطورة، لكنها ليست خيالية بالكامل. وكان معظم الحداثيين سيشعرون بالاستغراب، وربما بالغضب، لو قيل لهم إنهم كانوا يسايرون السوق. فقد تبنت الأوساط المثقفة الحداثة أولًا، ثم أخذت بقية الطبقة البرجوازية تتبعها تدريجيًا خلال الجيل التالي.
ويمكن القول إن نمطًا مشابهًا ينطبق عمومًا على العمارة أيضًا. فقد واجه المعماريون الحداثيون الأوائل صعوبة في العثور على زبائن. ولم يكن ميس فان دير روه حالة استثنائية حين اضطر إلى مواصلة تصميم المنازل الكلاسيكية لتأمين معيشته، حتى بعد أن أصبح يرى أن هذا الأسلوب قد فقد جدواه. ومع مرور الوقت، نجح المعماريون الحداثيون في إقناع عدد محدود من العملاء، كانوا في العادة من المثقفين الأثرياء لا من أصحاب الثروات الفاحشة، بالسماح لهم بتصميم الفيلات.
لكن الحداثة لم تصبح الأسلوب السائد لدى الأثرياء إلا بعد أن حظيت بدعم النخب الثقافية المؤثرة. ففي أوائل ثلاثينيات القرن العشرين، تحولت مدارس العمارة البريطانية إلى الحداثة، مع أن الغالبية العظمى من المنازل الجديدة التي بُنيت للأثرياء البريطانيين آنذاك ظلت تتبع الطراز النيوجورجي التقليدي أو ما عُرف باسم «تيودور سماسرة البورصة». ومن اللافت أن طلاب العمارة في بريطانيا كانوا يتلقون تدريبًا يغلب عليه الطابع الحداثي، في وقت لم يكن فيه عدد المنازل الخاصة التي تتبنى الحداثة بالكامل في البلاد يتجاوز بالكاد بضع عشرات.
إذن، يتمثل النمط العام في أن الحداثة كانت مدفوعة بالفنانين والدوائر الفكرية المحيطة بهم. وفي بعض الفنون، ولا سيما الموسيقى، وكذلك الأدب، لم تغادر الحداثة تلك الدوائر فعليًا. فالموسيقى الحداثية لا تجتذب سوى جمهور صغير جدًا، ولا يكاد أغنى الناس اليوم يدركون وجودها. أما في أشكال فنية أخرى، فقد انجذب الأثرياء إليها في نهاية المطاف بدرجات متفاوتة. لكن حتى بعد أن بدأوا في رعايتها، ليس من الواضح أنهم امتلكوا السيطرة الفعلية على تطورها.
ويذكرني ذلك بتصور توم وولف للمشهد الذي يقترب فيه فريق من شركة الاتصالات العملاقة «إيه تي آند تي» من معماريهم فيليب جونسون:
يمكن للمرء أن يتخيل المشهد: الرئيس التنفيذي، ورئيس مجلس الإدارة، وأعضاء لجنة الاختيار جميعهم، ممثلين أكبر شركة في تاريخ البشرية، يقتربون من المعماري وهم يصنعون كرات ثلج وهمية بأيديهم، ويقولون: «أرجوك يا سيد جونسون، لا نريد التدخل في عملك بأي شكل. كل ما نطلبه منك، سيدي، ألا تمنحنا سقفًا مسطحًا».
لقد بالغ وولف في تصوير الأمر. فقد جاء كثير من الأثرياء ليحبوا الحداثة بالفعل، ورعوها عن طيب خاطر. لكنني أظن أنه لم يكن مخطئًا تمامًا في وصف طبيعة العلاقة بين الأثرياء ومعمارييهم:
بعد عام 1945، طرأ تغير غير مفهوم على أصحاب الثروات الطائلة والبيروقراطيين ورؤساء مجالس الإدارة والمديرين التنفيذيين والمفوّضين ورؤساء الكليات. أصبحوا مترددين ومتحفظين. وفجأة، باتوا مستعدين لقبول تلك الكأس من الماء التي تُلقى في وجوههم، وتلك الصفعة القوية على أفواههم، وذلك التوبيخ بسبب ما يعتري أرواحهم البرجوازية من سمنة، وكل ذلك تحت اسم العمارة الحديثة.
ولماذا؟ لا يستطيعون إخبارك. إنهم ينظرون إلى المباني العارية التي اشتروها، تلك الهياكل الضخمة التي يكرهونها بشدة، ولا يستطيعون فهم ما الذي دفعهم إلى ذلك.
إذن، لم تحدث نحو عام 1900 أزمة عامة في قدرة الفن السابق للحداثة على الإشارة إلى الثروة. فقد ظلت بعض أشكال الفن السابقة للحداثة وسيلة جيدة لإظهار الثراء، في حين لم تكن أشكال أخرى منها وسيلة فعالة لذلك منذ البداية. وكما هو متوقع، لا يبدو أن الأثرياء قادوا الابتعاد عن الأساليب السابقة للحداثة. فقد تخلوا عنها ببطء وعلى مضض، بل إنهم لم يتخلوا عنها قط في بعض الحالات.
ومع ذلك، أعتقد، كما قلت في البداية، أن ألكسندر يلمس جانبًا مهمًا من الحقيقة. فهو يقترح أن الفن شهد تحولًا من استخدامه لإظهار الثروة إلى استخدامه لإظهار «الذوق». ويرى أن صعوبة فهم الفن الحداثي، التي يكثر الحديث عنها، جزء أصيل من جاذبيته، لأنها توفر وسيلة للتمييز بين من يمتلكون «الذوق» ومن لا يمتلكونه.
ولا يتعارض أي مما سبق مع هذه الأفكار، بل إنني أجدها مثيرة للاهتمام إلى حد كبير. فمن المحتمل أن تكون الحداثة شكلًا من أشكال التنافس على المكانة الاجتماعية، وأنها تشير إلى الذوق أكثر مما تشير إلى الثروة، وأن تكون هذه السمة الأخيرة أحد الأمور التي تميزها عن الأساليب الفنية الأقدم.
لكن الآلية التي أدت إلى هذا التحول لا بد أن تكون مختلفة عن الآلية التي يصفها ألكسندر. ليست لدي حتى الآن نظرية جيدة تفسرها، لكنني أود أن أتوصل إلى واحدة.
