قصيدة “اتبع رغبة قلبك، ولكن لا تتجاوز القواعد” إبداعٌ وإيقاع

ترجمة: بشائر حدادي

في الفن، يتم تضمين الصور المشبعة بالعواطف في الإيقاع.

لنأخذ قصيدة “تنهيدة في قصر الإخلاص الدائم” لوانغ تشانغ لينغ مثالًا، ففيما سبق درسناها من منظور الخيال والعاطفة، وعلى الرغم من أننا تحدثنا كثيرًا، فإن توقفنا هنا يعني أننا طمسنا عنصرًا شديد الأهمية من القصيدة، قصيدة “تنهيدة في قصر الإخلاص الدائم” ليست محض صورة مشبعة بالعواطف فحسب، بل هي أيضًا جزء لا يتجزأ في شكل الوزن السباعي الرباعي^[1]، ويعد الوزن السباعي الرباعي نوعًا من أنواع الإيقاع، وتعد قصيدة “تنهيدة في قصر الإخلاص الدائم” إبداعًا فريدًا من نوعه لوانغ تشانغ لينغ، ولكن هذا الإيقاع ليس إبداعه الخاص، فقد استخدمه كثير من الشعراء قبله وبعده، مثل الممتلكات التي تتوارثها العائلة من الأب إلى الابن ومن الابن إلى الحفيد وهكذا، والشيء نفسه ينطبق على الألحان الأخرى، مثل القصائد الخماسية القديمة، والقصائد السباعية القديمة، والأوزان الخماسية، والأوزان السباعية، وأوزان شعر تسي، ونحو ذلك.

أصول الإيقاع جميعها استقرائية، وتطبيقاته جميعها استنتاجية، وقد كان في الأصل قانونًا طبيعيًّا، ثم أصبح فيما بعد قانونًا معياريًّا، وفيما يتعلق بالشعر تحديدًا، دعونا ننظر إلى كيف أن الإيقاع في أصله طبيعي.

يختلف الشعر عن النثر، فالنثر يروي ويفصل الحقيقة بوضوح وصراحة وعلى نحو مباشر وسلس، أمَّا الشعر فيعبر عن المشاعر، والشغف والأحاسيس المتبادلة والمتكررة، في تشابك لا ينتهي، لذا فهو يتجنب الصراحة، ومن المهم أن يكون له صوت تنهيدة تجعل الكلمات تفيض بالمشاعر، وبصورة تقريبية، يستخدم النثر في الغالب نبرة سردية، أما الشعر فيستخدم نبرة تعجبية.

خذ مثالًا على ذلك، لنفرض أنك رأيت فتاة شابة، فإذا وصفت هذا المشهد بأنه “شيء”، فما عليك سوى قول: “رأيت فتاة شابة”، أما إذا وصفتها بـ”اهتمام”، فإنك ستقول: “فتاة جميلة لأنها شابة”، بمجرد سرد الأمر وشرح السبب، لن تحتاج إلى قول أي شيء آخر، وسيتمكن المستمع من فهم ما تعنيه تمامًا، ولكن إذا وقعت في حبها من النظرة الأولى، فلن يكفي أن تقول “أحبها” فحسب، لأن هذه الجملة تصف حدثًا فقط ولا تصف المشاعر، سواءٌ كنت تحبها حقًّا أم لا، لا يمكن للآخرين معرفة ذلك من خلال هذه الجملة وحدها، فإذا كنت تحبها حقًّا، فسوف تفتقدها الآن، وستظل تفتقدها لاحقًا، وستأتي عواطفك وتذهب مرة بعد مرة، وهذا أكثر ما سيزعجك، لذا تتطلب هذه المشاعر العالقة مقطعًا لفظيًّا طويلًا للتعبير عنها، وسوف تفهم هذه المشاعر إذا قرأت أي قصيدة حب، مثلا، القصيدة الكلاسيكية “هوا شان جي”:

ماذا عليَ أن أفعل؟ لا يهم كم عدد الأشخاص في هذا العالم، أنا وحيد من دونك!

هذه القصيدة في الأصل قصيرة جدًّا، وليست مثالًا على المقطع اللفظي، ولكن يمكننا فعلًا أن نشعر بالعاطفة العميقة والمتواصلة بسبب مقاطعها القصيرة لكنها ليست مباشرة،ففي بداية الجملة تنتهي بكلمة “许” (السماح/الإذن)، على الرغم من أن الجملة الثانية تستخدم كلمة “限” (الحد/القيد)، التي لا تتناغم مع كلمة “许”، إلا أن الجملة الأخيرة لا تزال تنتهي بكلمة “如” (مثل/كما) التي تتوافق مع الكلمة “许”. هذا النوع من المقاطع يتجه ذهابًا وإيابًا (من “许” إلى “限” ذهابًا، ومن “限” إلى “软” (لين/رخو) إيابًا). والسبب في أنها تتجه ذهابًا وإيابًا هو أن المشاعر تتجه أيضًا ذهابًا وإيابًا، ومن السهل رؤية هذا المبدأ في القصائد الطويلة، ويمكنك فهمه من خلال التأمل في قصيدتي “الشجرة المحنية” أو “الدُّخْن الكثيف” من كتاب الأغاني.

القافية هي محض عنصر واحد من مقطع لفظي، وبالإضافة إليها، يمكن أيضًا رؤية تداخل الطول والنغمة داخل الفصول والجمل، وسبب وجود تداخل الطول والنغمة داخل الفصول والجمل هو سبب وجود القافية ذاته، وهو اتباع الرغبات الطبيعية للعواطف، أخيرًا، تصبح العواطف هي الإثارة التي يشعر بها القلب تجاه الأشياء، وترتبط ارتباطًا وثيقًا بالوظائف الفسيولوجية مثل النبض والتنفس، وتتناوب إيقاعات هذه الوظائف الفسيولوجية مع الصعود والهبوط ذهابًا وإيابًا بنمط منتظم من الطول والخفة والثقل، ويظهر إيقاع العاطفة في إيقاع النبض والتنفس، ويؤثر إيقاع النبض والتنفس في إيقاع اللغة، والشعر في الأصل نوع من اللغة، لذا فإن إيقاعه أيضًا يتبع إيقاع العاطفة المتبادل.

لم يكن الشعراء الأوائل على دراية بقواعد نظم الشعر لكنهم اتبعوها على نحو طبيعي، ولم تكتشفها الأجيال اللاحقة إلَّا بعد دراسة أعمالهم، ففي البداية كانت هذه القواعد محض ملخص ونوعًا من الإحصائيات مثل: “تستخدم معظم القصائد القافية”، “تتناغم الكلمة في الغالب مع كلمة أخرى”، “في الغالب يكون طول الفصول والجمل منتظمًا”، “معظم التداخل بين النغمات  ^[2]平声 و^[3]仄声 يكون على هذا النحو”… إلخ، وهذا في الأصل قانون طبيعي، وفيما بعد رأى الشعراء أن أسلافهم قد فعلوا ذلك لذا حذوا حذوهم، وفي الماضي كان الشعراء يستخدمون أبياتًا شعرية من خمسة أو سبعة رموز، وقد استخدموا في الجملة الأولى بيتًا من خمسة رموز (仄仄平平仄)^[4]، وغالبًا ما كانوا يستخدمون (平平仄仄平) في الجملة الثانية، فكانوا يضبطون النغمة على المنوال نفسه، وفي هذا السياق، تتحول القوانين الطبيعية إلى قوانين معيارية، فمثلما هو الحال في نظام الأصوات والأنغام في الشعر، فإن تنظيمات الأنماط لبقية الفنون الأخرى تستند أيضًا إلى العادات والتقاليد السابقة التي تم تحويلها الآن إلى قواعد ثابتة.

هل يمكن وضع الممارسات الشائعة في الفن بوصفها قواعد كي تتمكن الأجيال القادمة من اتباعها؟ هذا سؤالٌ صعب جدًّا، فكل من الإجابة الإيجابية المطلقة والإجابة السلبية المطلقة لا بُدَّ أن يكون لها عيوب، ومن المنظور التاريخي، تطورت أغلب قواعد الفن السابقة أولًا من قوانين طبيعية إلى قوانين معيارية، ثم من قوانين معيارية إلى أنماط صارمة، وفي بداية ازدهار أي أسلوب يكون لمعظمه مزايا لا تمحى، فمن قلد هذا الأسلوب وفهم ظاهره، فإنه لم يفهم جوهره، تمامًا كما قلدت دونج شي من شي شيي^[5]، وما كان في البداية جميلًا أصبح في النهاية قبيحًا، ومع تعمق التجاوزات فقد تبعتها ردود الفعل، فظهرت ما يسمى بـ”الحركة الثورية” في الأدب والفن، إذ أراد قادة الثورة الأدبية والفنية في الأصل تحرير الأدب والفن من قيود الشكل، لكن أتباعهم حددوا أفكارهم مرة أخرى بوصفها معيارًا جديدًا، وقد تسبب هذا المعيار الجديد لاحقًا في رد فعل بسبب رجعيته، ما إن تهدأ موجة حتى ترتفع أخرى، ويدور تاريخ الفن بأكمله حول مسارات التجديد المستمر، إذ يتم استبدال القديم بالجديد، ثم يعود الجديد ليصبح تقليديًّا، وقد قال وانغ جينغان في “تعليقات على شعر تسي”: “حين أصبح الشعر الرباعي المقاطع عتيقًا، ظهر بعده تشو سي، وحين أصبح تشو سي عتيقًا، ظهر الشعر الخماسي المقاطع، وحين أصبح عتيقًا، ظهر الشعر السباعي المقاطع، وحين أصبح عتيقا، ظهرت الرباعية المنظمة، وحين أصبحت الأخيرة عتيقة، ظهر شعر تسي”، لقد كان الأسلوب الأدبي شائعًا مدةً طويلة، وقد قلده كثير من الناس، ما أدى إلى ظهور نمط ثابت، حتى الشعراء الموهوبون يجدون صعوبة في التوصل إلى أفكار جديدة ضمن هذا الإطار، لذا يهربون منه من خلال خلق أسلوب جديد، وهذا هو السبب في أن الأساليب الأدبية جميعها تزدهر في البداية ثم تتدهور بعد ذلك.

في الأدب والفن الغربيين، تظهر آثار تعاقب الكلاسيكية والرومانسية والواقعية والرمزية على نحو واضح، فلكل مدرسة إيقاعها الخاص، وستصل كل مجموعة من القواعد إلى مرحلة تصبح فيها قديمة ومستهلكة، وبما أن قواعد نظم الشعر قد تصبح “عتيقة”، فلماذا نهتم بها؟ فالقواعد تميل إلى الرسمية، والقواعد الرسمية تميل إلى تقييد الفن، ومن هذا المبدأ، ينبغي أن ندرك مدى خطورة أن يكون ثمة نظام شعري، وأيضًا خطورة أَلَّا يكون ثمة نظام شعري، وعلينا أن نتذكر أن الإيقاع قد يصبح شكلًا جامدًا، وأيضًا ألَّا ننسى أن أغلب فناني الدرجة الأولى قد ابتكروا قواعد نظم الشعر، على سبيل المثال: القصائد الخماسية القديمة لتاو يوانمينغ، والقصائد السباعية القديمة للي باي، وأبيات وانغ وي الخماسية المنظمة، والألحان التي استخدمها وين فيكينغ وتشو ميتشينج وغيرهما ليست الأفكار الأصلية للمؤلف، والسؤال هنا هو أليس من التناقض أن نؤيد وجود قواعد نظم شعرية، ونرفض أيضًا وجودها؟ كلا، هذا ليس تناقضًا، فلا يمكن للإبداع أن يكون من دون قاعدة الإيقاع، وأيضًا لا يكفي مجرد اتباع قاعدة الإيقاع وحدها، لذا دعونا نشرح هذا المبدأ الآن.

يعد الشعر وغيره من الفنون تعبيرًا عن العاطفة، فالعاطفة هي أحد العناصر الأساسية في النفس البشرية، لذا يشعر الإنسان بالعواطف قبل أن تتطور لديه القدرة العقلية، وحتى بعد تطور العقل، تبقى العاطفة هي التي توجهه، فالعاطفة هي انفعال النفس بما يؤثر عليها، وتتكون من عناصر يشترك فيها كثير من الناس، كما أن ثمة عناصر ينفرد بها شخص معين، بمعنى آخر، تمتلك العاطفة جانبًا اجتماعيًّا وآخر فرديًّا، فالبعد الاجتماعي موروث وثابت ولا يتغير بسهولة، في حين يتأثر البعد الفردي بالبيئة ويتغير وفقًا للظروف المحيطة، وما نعنيه بقولنا “تأثر النفس بالأشياء” هو ميل غريزي موروث يستجيب إلى البيئات المتغيرة باختلاف الأشخاص والزمان، ولأن البيئة تتغير مع تغير الأفراد والأوقات، فإن عواطف الإنسان تتغير باستمرار، ولكن نظرًا إلى أن الميل الموروث مشترك بين الناس، تبقى ثمة جوانب ثابتة في العواطف على الرغم من كل هذا التغير.

ما علاقة الاستنتاج النفسي بهذا الموضوع؟ يعد الفن انعكاسًا للعاطفة، وله جوانب اجتماعية وفردية، وفيه أيضًا ما يبقى ثابتًا في خضم التغيير، مثلا، إذا أخذنا الشعر وحده، فإن التنوع بين الشعر الرباعي والخماسي والسباعي، والشعر القديم古诗 ، و الشعر الموزون المقعَّد^[6]律诗، و الشعر المقطوعي ^[7]绝侍، يُعَدُّ تغيرًا، في حين أن الحاجة إلى الإيقاع تمثل الثبات في ظل هذا التغير، فالتغيّر يشكّل الإبداع، والثبات يشكّل التقليد، ويمكن تلخيص الثبات بأنه قانون طبيعي يمكن استخدامه قاعدةً، لأنه يلبي احتياجات العواطف المشتركة للإنسان، ومع ذلك فإنه إذا كان ثمة جماعة بلا فرد، فستترجم الأعمال الفنية إلى تنظيمات جامدة ولا مجال للإبداع فيها، وإذا كانت المسألة محض تنظيم من دون تباين، فلا يمكن للفن أن ينشأ، ولذلك يجب أن يكون ثمة توازن بين الثبات والتغيير في الفن والأدب.

صحيح أن قواعد نظم الشعر غالبًا ما تجعل الناس مقيدين بعد إضفاء الطابع الرسمي عليها، لكن هذا ليس خطأ القواعد نفسها بأي حال من الأحوال، فنحن لا نستطيع التوقف عن الأكل بسبب الاختناق، فالقواعد لا تقيد الموهبة ولا ترفع المبتدئ إلى مرتبة الفنان، فإذا كان الشخص شاعرًا حقيقيًّا فإن القواعد ستخضع لإبداعه، أما إذا لم يكن شاعرًا فإن شعره سيكون ركيكًا سواء بوجود القواعد أو من دونها.

بدأ معظم الفنانين العظماء في العصور القديمة والحديثة بالإيقاع، فالفن لا بُدَّ أن يجمع بين الثبات والتغيير، فإذا كان ثابتًا دائمًا، مثل صوت البندول المتأرجح، وإذا كان متغيرًا دائمًا، مثل ضجيج السوق، فإنه سيكون رتيبًا في كلتا الحالتين، ومن السهل الانتقال من الثبات إلى التغيير، أما الانتقال من التغيير إلى الثبات فيعد أمرًا صعبًا، إن البداية من الثبات، تدفع غريزة الإبداع واحتياجات الظروف الخاصة بالمؤلفَ إلى السعي للتغيير لتجنب الرتابة، أما البداية من التغيير فلا تتيح إضافة مزيد من التغييرات، ما يؤدي إلى أن البحث عن التجديد، ينتهي بالعودة إلى الرتابة.

لقد تمكن معظم الفنانين العظماء في العصور القديمة والحديثة من الوصول إلى مرحلة التحرر من القيود والقواعد الصارمة، وقد ناضلوا جميعًا للخروج من مرحلة القيود واستطاعوا أن ينتجوا التغيير من قلب الثبات، فالقواعد أسلوب ميت، ويتوقف ذلك كليًّا على كيفية قدرة الإنسان على استخدامها بمهارة، ومن يُحسن استخدام القواعد يشبه لاعب التنس الذي بعد أن يصبح ماهرًا ينسجم مع قواعد اللعبة من دون أن يعيها، فيبدو لمن لا يعرفها كأنه يتحرك بحرية تامة بلا أي التزام بالقواعد، في حين أن من يعرف القواعد يدرك مدى التزامه بها في كل حركة، وقد عبَّرَ جيانغ بايشي عن هذا بقوله: “الكتابة يمكن أن تكون متقنة بقواعدها، لكن روعتها تتجلى في روحها وعمقها”، فالإتقان يأتي من القواعد، أما الجمال الحقيقي فيكمن في الروح والجوهر.

يقول كونفوشيوس واصفًا تجربته في تنمية الذات: “في عمر السبعين، اتبع رغبة قلبك، ولكن لا تتجاوز القواعد”، “اتبع رغبة قلبك، ولكن لا تتجاوز القواعد” تتلخص الأنشطة الإبداعية للفن في هذه الكلمات السبع، أولئك الذين يتبعون رغبات قلوبهم غالبًا ما يتجاوزون الحدود، وأولئك الذين يلتزمون الحدود غالبًا ما يفشلون في اتباع رغبات قلوبهم، لذا على كل فنان أن يكون قادرًا على كسر هذا التناقض، ولم يصل كونفوشيوس إلى هذه الحالة إلَّا في نهاية حياته، ما يوضح أنه ليس من السهل الالتزام بالقواعد مع التحرر منها.

^[1] قصيدة من أربعة أسطر، كل سطر يتكون من سبع كلمات، وتلتزم بنمط نغمي صارم وقافية محددة.

^[2] الصيغ الصوتية 平声 (píng shēng) و仄声 (zè shēng) هما مفهومان رئيسيان في الشعر الصيني الكلاسيكي ويشيران إلى فئتين رئيسيتين من النغمات التي تشكل إيقاعًا وتناغمًا في الأسطر الشعرية وهي:

– 平声 (Píng shēng – نغمة مستوية): تشير إلى النغمات “المستوية” في اللغة الصينية، والتي تكون ثابتة في درجة الصوت، ويتوافق هذا عادةً مع النغمة الأولى (النغمة العالية) وأحيانًا النغمة الثانية (النغمة الصاعدة) في لغة الماندرين.

^[3] 仄声 (Zè shēng – نغمة مائلة): يشير إلى النغمات “المائلة”، والتي تتضمن النغمات غير المستوية التي تختلف في درجة الصوت، ويتوافق هذا عادة مع النغمة الثالثة (الهابطة – الصاعدة)، والنغمة الرابعة (الصاعدة) في لغة الماندرين.       

^[4] النمط 仄仄平平仄هو هيكلية صوتية في الشعر الكلاسيكي الصيني، ويتألف من: النغمة المستوية (平Píng) والنغمة المائلة (Zè 仄)، ويعني النمط 仄仄平平仄 أن السطر يجب أن يتبع نمطًا صوتيًا يتألف من مقطعين مائلين، يليهما مقطعان مستويان، وينتهي بمقطع مائل مرة أخرى، ويستخدم هذا النظام لتحقيق توازن في الإيقاع والنغمة، ما يوفر تدفقًا لحنيًّا يتماشى مع محتوى القصيدة.

^[5] يُستخدم هذا المثل لتوضيح أن التقليد الأعمى لا يجلب نفس النتائج، وأحيانًا يؤدي إلى نتائج عكسية، لأن الجمال أو الجودة تأتي من جوهر الشيء وروحه، وليس من محاكاة مظهره الخارجي فقط.

^[6] قصيدة تتكون من ثمانية أبيات.

^[7] قصيدة قصيرة تتكون من أربعة أبيات.